Jugend och Art Nouveau – naturens linjer i konsten

Om det finns en gemensam nämnare för allt som kallas jugend eller art nouveau är det linjen som aldrig går rakt när den kan svänga. Konsthistoriker har kallat den whiplash-linjen – en rörelse som härmar hur en planta reser sig, hur rök stiger eller hår faller. I Paris syns den i Hector Guimards smidesjärnsportaler till tunnelbanan, i Nancy i Émile Gallés glaskonst, i Wien i Otto Wagners fasadornament.

Det som gjorde stilen radikal var inte bara utseendet utan ambitionen bakom den: konsten skulle inte längre vara något som hängde separat från vardagen. Möbler, bokband, smycken, affischer och byggnader skulle tala samma visuella språk. Den tanken – att dekor och funktion hör ihop – är en av anledningarna till att jugendstilens uttryck fortfarande känns bekant. Vi är vana vid att tänka på grafisk form som en helhet, inte som utsmyckning i efterhand. Vill du sätta jugendstilen i relation till andra rörelser kan vår guide till konstepoker vara en bra startpunkt.

År 1897 bröt sig en grupp konstnärer i Wien loss från den konservativa konstakademin och bildade det som kom att kallas Wienersecessionen. Gustav Klimt blev dess första ordförande, och hans måleri blev stilens mest kända ansikte utanför Österrike. Klimts så kallade guldperiod, med verk som Kyssen och Porträtt av Adele Bloch-Bauer I, hämtade sin lyster från bysantinska mosaiker han studerat i Ravenna – bladguld, geometriska mönster och ornament som lägger sig som ett andra skinn över kropparna.

Det som gör Klimt intressant att återvända till är just den spänningen mellan det organiska och det strikt mönstrade. Ansikten och händer målas med nästan fotografisk precision, medan resten av bildytan löser upp sig i spiraler, ögon, blommor och rutmönster hämtade lika mycket från textil som från botanik. I verk som Fulfillment och Danae blir ornamentet nästan kroppsligt – ett sätt att måla intimitet utan att behöva måla ett ansikte alls.

Om Klimts Wien stod för guld och förtätat ornament stod Henri de Toulouse-Lautrecs Paris för något snabbare och kargare. Lautrec tecknade Montmartres kabareter, dansöser och konferenciers med en linje lånad från japansk träsnittskonst – ukiyo-e-tryck som just då cirkulerade i Paris och lärde en hel generation konstnärer att arbeta med platta färgfält och tomrum snarare än skuggning.

Affischer som Jane Avril, Divan Japonais och La Revue Blanche gjordes för att sättas upp på gator och husväggar, ofta i stora upplagor och avsedda att slitas ut på några veckor. Det gav dem en energi som skiljer sig från salongsmåleriet: siluetter, avskurna kompositioner, som om betraktaren just passerat förbi. Lautrecs porträtt av Aristide Bruant, med sin röda halsduk och breda hatt, blev en av de tidigaste exemplen på hur en affisch kunde bygga ett personligt varumärke – ett grepp reklamvärlden sedan aldrig släppt.

Det märkliga med jugendstilen är hur ofta den återuppstår utan att alltid kallas vid sitt rätta namn. Den svängda linjen, den dekorativa typografin och det platta färgfältet dyker upp i skivomslag, festivalaffischer och redaktionell illustration i cykler, särskilt när ett grafiskt formspråk vill kännas hantverksmässigt snarare än digitalt kallt. Där minimalismen strävar efter att ta bort, strävar jugendstilen efter att väva samman – och de två impulserna tycks turas om att dominera vår tids smak.

Kanske är det därför affischer från denna period fortfarande fungerar så bra i samtida rum. De bär på en historisk tyngd – Wienersecessionen, Paris kabaréscen, den brytning med akademin som också pågick parallellt inom impressionismen och senare skulle radikaliseras ytterligare av expressionismen – men uttrycket i sig, ornamentet, guldet, den bestämda konturen, läser fortfarande som modernt.